Essi Varis

Piirtämistä pidetään tyypillisesti taitona tai taiteena, mutta se on myös tapa tutkailla ja tarkastella aistimuksia ja ajatuksia. Joskus piirtäjä kartoittaa paperille jonkin näkemänsä asian tai olion rakennetta ja pintaa; joskus hän haluaa näyttää jollekulle toiselle, millaisia muotoja ja maisemia hänen mielikuvituksessaan majailee. Kummastakaan kuvasta ei koskaan tule täydellistä kopiota, mutta piirtäessään on katsottava kohdetta hieman tarkemmin, ja valmis piirros kertoo tarkkaavaiselle yleisölle aina jotain tekijänsä yksilöllisestä tavasta tulkita maailmaa. Tässä artikkelissa pohditaan, millaista ymmärrystä piirustus voi tuottaa yhtäältä tekijälleen ja toisaalta valmiin kuvan katsojalle. Pohdintaa ajaa menetelmällinen kysymys: kuinka näitä piirroksellisen tietämisen tapoja voisi valjastaa (humanistisen) tutkimuksen käyttöön?

Avainsanat: piirtäminen, hiljainen tieto, taidelähtöiset menetelmät

Kuvittele, että istut työpöytäsi ääressä, edessäsi tyhjä paperi ja kädessäsi kynä – sinun pitäisi laatia jälleen uusi tutkimusartikkeli. Miten aloitat? Ehkä kirjaat ranskalaisia viivoja etsien juuri niitä avainsanoja, termejä ja kysymyksiä, joihin tutkimusideasi tiivistyisi. Samaan aikaan kenties hahmottelet mielessäsi, mikä näkökulmasi voisi olla, kuinka syvälle, laajalle tai lähelle aiheessa pitäisi päästä tai kuinka muotoilisit tutkimuskysymyksesi.

Vaikka me tutkijat emme sitä aina tiedostakaan, suuri osa teoreettisesta työstämme ja tieteellisestä ajattelustamme rakentuu tällaisille kuolleille metaforille^[1] ja niin sanotuille mielikuvaskeemoille (Lakoff & Johnson 1980) – ajatuksista suljettujen tilojen kaiuille ja hädin tuskin huomatuille ruumiin tunnuille. Mielen näkymättömät, aina puuhakkaat sormet siirtelevät ja muovailevat käsitteitä ja konsepteja tiloissa, joita emme välttämättä edes huomaa kuvittelevamme. Teoreettinen ajattelumme on ”kapeaa” tai ”moniulotteista”, termit ”liittyvät yhteen” tai ”loittonevat toisistaan”; alakäsitteet ”sisältyvät” yläkäsitteisiin ja argumentit ”rakennetaan aukottomiksi”. Riippumatta siitä, kuinka abstraktia tai etäännytettyä ajattelumme on, suurin osa sanoista, joilla sitä kuvaamme, viittaa itse asiassa vanhoihin kädentaitoihin: käsittelemme, pohdimme, keksimme ja harkitsemme tutkimusaiheita, vaikka niillä ei olisikaan mitään tekemistä käsissä pitelyn, pohtimisen eli viljan puhdistamisen, saati keksi- ja harkki-nimisten työkalujen kanssa. Martin Heidggerista lähtien moni mielenfilosofi on viitannut ajatteluun ”käsityönä”, sillä juuri käsien kyky tarttua, liikuttaa, yhdistää, rikkoa, osoittaa ja muovata ”ulkoisen maailman” asioita toimii mallina, jonka perusteella mieli osaa manipuloida ”sisäistä maailmaa” (Rosenberg 2008, 110–111). Ajattelu on siis aina jossain määrin sidoksissa tilallisesti koettuun kehoon.

Tilallisuuden ja kehollisuuden lisäksi tuoreet kognitiotutkimukset ovat osoittaneet ajattelun olevan vahvasti visuaalista. Mielikuvat ja ”sisäinen puhe”, joita on pidetty käsitteellisen ajattelun muodoista keskeisimpinä (vrt. Rohde 2013, 27), eivät nimittäin näyttäisi olevan täysin tasaveroisessa suhteessa toisiinsa. Jos koehenkilöitä pyydetään tuottamaan heille annetuista sanoista tai kuvista lause, useimmat myös kuvittelevat lauseen kuvaaman kohtauksen mielessään. Tämä ”kaksoiskoodaus” ei kuitenkaan ole yhtä automaattista toiseen suuntaan: jos koehenkilöitä pyydetään pelkästään kuvittelemaan kohtaus, useimmat eivät tunne tarvetta muodostaa mielessään myös kohtausta kuvaavaa lausetta, ellei sitä erikseen pyydetä. Koehenkilöiden haastattelut ja aivokuvantamismenetelmät ovat tuottaneet kokeissa hyvin yhteneväisiä tuloksia. Tämän visuaalisen ajattelun ”helppouden” ja ensisijaisuuden arvellaan johtuvan siitä, että kuvallis-tilalliseen hahmottamiseen liittyvät aivojen osat ovat sekä yksilön että lajin kehityksessä varhaisempi kerrostuma kuin kielellä operoivat aivokuoren osat. (Amit ym. 2017.) Useimmille ihmisille tilallis-kuvallinen ajattelu on siis eräänlainen oletusmoodi, jonka rinnalle, päälle tai lisäksi kielellisen ajattelun voi aktivoida.

Silti, kun kohtaamme työpöytiemme ääressä tyhjän paperin, johon kaikki nämä ajatusten kuvat ja tilat voisi piirtää ja kartoittaa näkyviin, useimmat meistä eivät tule edes ajatelleeksi, että sitä voisi lähestyä muutenkin kuin vasemmasta yläkulmasta – että tutkimus voisi olla jotain muutakin kuin kirjoittamista. Materiaalisessa mielessä kynää ja paperia käyttävällä tutkijalla olisi käytössään kaikki samat keinot kuin näitä välineitä käyttävillä taiteilijoillakin. Lisäksi tutkijat ja taiteilijat pyrkivät tuotoksillaan hyvinkin samankaltaisiin päämääriin: itsensä ja maailman havainnointiin ja ymmärtämiseen sekä merkitysten etsimiseen, tuottamiseen ja jakamiseen (Leavy 2009, 2–3). Joka kerran kun valmistamme jotain – mitä tahansa pikaisesti kirjatusta haikurunosta akateemiseen artikkeliin tai viitteellisestä luonnoksesta matemaattiseen kuvaajaan – kiinnitämme havaintoja, ideoita ja kokemuksia sellaisiin muotoihin, joissa niitä voidaan paremmin jakaa, tarkastella ja kehittää (Hope 2008; Groth 2017, 16–18).

Tässä mielessä kaikenlaisessa luomisessa on aina myös tutkimuksellinen eli havaintoa, kognitiota ja kokemusta luotaava, syventävä ja reflektoiva taso. Aristoteleen ajatuksia mukaillen filosofi Alva Noë (2015, 197) julistaa, että jokainen taideteos on ajatuskoe. Vastaavasti tutkimus, varsinkin laadullinen humanistinen tutkimus, saattaa vaatia tekijältään yhtä paljon luovuutta, mielikuvitusta ja avoimuutta uusille näkökannoille kuin taiteen tekeminenkin (Leavy 2009, 256; McNiff 2012). Patricia Leavyn (2009, 10) tavoin väitänkin, että laadullinen tutkimus ei ole pelkkää faktojen keräämistä ja kirjaamista vaan vaatii havaintojen taitavaa tulkitsemista, yhdistämistä ja muotoilua.^[2]

Syyt siihen, miksi kaikkia kynän ja paperin mahdollistamia ajattelun ja kommunikoinnin keinoja ei käytetä kaikissa maailman yliopistoissa kaiken aikaa ovat siis jossain muualla kuin luonnollisissa ajattelun tavoissa tai välittömän ympäristön tarjoamissa toiminnan mahdollisuuksissa. Kognitivistinen käsitys tietämisestä ja positivistinen käsitys tieteestä^[3]ovat vuosisatojen ajan tuottaneet akateemista toiminta- ja julkaisukulttuuria, jossa ajattelulle luontaisen kuvallisuuden ja kehollisuuden poissulkeminen on alkanut näyttää ainoalta mahdolliselta menettelytavalta. Tässä systemaattisen kielen ja tarkkojen mittausmenetelmien kulttuurissa kuva on tyypillisesti näyttäytynyt epäilyttävän pintapuolisena ja konkreettisena, piirustus pöyristyttävän subjektiivisena ja epätarkkana. Viime vuosisadan aikana näitä 1800-luvulla pystytettyjä vastakkainasetteluja on kuitenkin alettu purkaa yllättäviltäkin suunnilta. Tässä artikkelissa pyrin tuomaan yhteen taideperustaisen tutkimuksen ja uusien kognitioteorioiden keskeisimmät ideat sekä omat käytännön kokemukseni piirtävänä kirjallisuudentutkijana. Tavoitteenani on herättää lukija miettimään, mitä tapahtuisi, jos akateemisessa maailmassa ei vallitsisikaan kielen ja näennäisen objektiivisuuden diktatuuri. Mitä jos tutkimus olisi entistä monimuotoisempaa tai ”monipohjaisempaa” (Kallio 2008, 107) – kuvallisempaa, tilallisempaa ja ruumiillisempaa? Romuttuisivatko tieteen luotettavuus, tarkkuus ja uskottavuus vai avautuisiko siihen aivan uudenlaisia tutkimussuuntauksia, tiedon muodostamisen tapoja ja urapolkuja? Ehdotan, että piirtämällä tutkiminen – ja piirtämällä tutkimisen tutkiminen – voisi olla askel kohti avoimemman ja kokemuksellisemman tieteen maailmaa.

Taideperustainen tutkimus ja kokemuksellinen tieto

Tämän artikkelin tarkoituksena ei siis ole käsitellä sellaista valmiiden piirustusten tutkimista, jota esimerkiksi taidehistorian, semiotiikan ja sarjakuvatutkimuksen piirissä harjoitetaan. Sen sijaan haluan tarkastella piirtämällä tutkimista, jota voisi ennemminkin pitää osana taideperustaisen tutkimuksen kenttää. Taideperustainen tutkimus on kasvattanut suosiotaan varsinkin anglofonisessa maailmassa 1900-luvun jälkipuoliskolta lähtien (Leavy 2009, 9; McNiff 2012). Taideterapiasta ja yhteiskuntatieteellisen tutkimuksen emansipatorisesta tiedonintressistä vaikutteita saaneen suuntauksen taustalla on ajatus, että taide tuottaa aina tietoa muustakin kuin itsestään (Gardner 2008, 16; Kallio 2008, 106).  Taide heijastelee miltei väistämättä esimerkiksi tietoisen mielen toimintaa, sosiaalisten merkitysten rakentumista ja yksilöllisiä kokemuksia todellisuudesta (esim. Rohde 2013; Noë 2015; Hakoköngäs & Martikainen 2021). Tämän lisäksi nimenomaan kuvat voivat kiteyttää ja tehdä näkyväksi sosiaalisesti jaettua arkitietoa, kuten stereotypioita, tai herättää vaikeasti sanallistettavia muistoja ja tunteita (Hakoköngäs & Martikainen 2021). Visuaaliseen ajatteluun ja viestintään kätkeytyy toisin sanoen paljon sellaista ymmärrystä, joka kiinnostaisi moniakin humanistisia tutkimusaloja, mutta jonka ilmaiseminen (pelkästään) kielellisesti on haastavaa tai mahdotonta.

Kuvataiteeseen erikoistuneet taiteilija-tutkijat (practitioner-researchers) ovatkin viime vuosikymmeninä alkaneet kehittää menetelmiä, jotka keskittyvät valmiiden teosten tulkitsemisen sijasta taiteen tekemisen käytänteisiin, varsinaiseen tekemisen prosessiin ja siihen liittyvään tietotaitoon (McNiff 2012). Juuri prosessikeskeisyys erottaa taideperustaisen tutkimuksen muista kuvallisen tutkimuksen menetelmistä, kuten piirroksellisen tutkimusdatan keräämisestä tai osallistavista visuaalisista menetelmistä (Mitchell ym. 2011; Weber 2012). Näissä laajemmin tunnetuissa ja käytetyissä menetelmissä piirustukset näyttäytyvät tyypillisesti joko tulkintavalmiina datana tai sosiaalisen merkityksenmuodostuksen apuvälineenä (Literat 2013; Lyon 2020; Hakoköngäs & Martikainen 2021). Taideperustainen tutkimus puolestaan painottaa itse piirtämistä – tai muuta luovaa tekemistä – omanlaisenaan tietämisen, tutkimisen ja ajattelun tapana (McNiff 2012; Lyon 2020; Malafouris 2021). Taideperustaisen tutkimuksen lähtökohtana onkin enimmäkseen toiminut joko jonkinlainen (auto)etnografinen tutkimusote tai työpajatyöskentelylle ja haastatteluille perustuva tiedonkeruu (Kallio 2008; Groth 2017, 6–13). Monet ovat suosineet myös erilaisten lähestymistapojen yhdistelmiä, koska eri otteilla tuotettuja tuloksia voidaan tällöin vertailla toisiinsa (Groth 2017, 36–37). Taideperustainen tutkimus on kuitenkin vielä sen verran nuori suuntaus, että sen menetelmiä kehitetään edelleen (Leavy 2009, 257–258). Shaun McNiff (2012) pitää jatkuvan menetelmällisen pohdinnan tarvetta jopa alan vahvuutena, sillä se pakottaa suunnittelemaan kunkin tutkimusotteen haluttuun tutkimusongelmaan sopivaksi, kun taas totunnaiset tutkimusotteet ohjaavat tutkijat kysymään aina tietynlaisia kysymyksiä.

Oli taideperustaisen tutkimuksen menetelmä mikä hyvänsä, sen keskeisenä tavoitteena on päästä jollain tavalla käsiksi kokemukselliseen tietoon. Kokemuksellista tietoa sanotaan joskus myös hiljaiseksi tiedoksi, koska se ei ole helposti selitettävissä tai opetettavissa ilman käytännön kokeilua ja harjaantumista (mt., 6–7). Se liittyy siis kielellisesti ilmaistavan deklaratiivisen tiedon sijasta pikemminkin kuvalliseen, tilalliseen ja haptiseen merkityksenmuodostukseen. Näin ollen se tulee kenties selvimmin esille erilaisten välineiden ja materiaalien hallintaa vaativassa toiminnassa, kuten käsitöiden ja kuvataiteiden harjoittamisessa tai vaikkapa erilaisten instrumenttien soittamisessa. Se on myös läheistä sukua ns. luovalle kognitiolle, jossa on kyse pikemminkin taitavasta, joustavasta muuttuvaan tilanteeseen reagoinnista kuin varsinaisesta semanttisesta tietämisestä – ymmärryksestä, jonka sisältönä ei ole ”mitä” vaan ”miten” (Varela, Thompson & Rosch 1991, 147–148).

Erityistä näille tietotaidon lajeille on, että niitä ei voi pelkistää ja painaa representaatioiksi, kuten sanoiksi tai kuviksi, vaan ne täytyy itse elää sisään kehoon tietoisen – ja usein toistuvan – kokemisen kautta. Tutkija-taiteilijan taidot näyttäytyvätkin taideperustaisessa tutkimuksessa niin keskeisenä muuttujana ja kehittämisen kohteena, että joissain tapauksissa on luontevampaa puhua tutkimusmenetelmien ja -työkalujen sijaan tekemisen tavoista, käytänteistä tai harjoitteista (practice) (Leavy 2009, 3, 257; McNiff 2012). Tämä tarkoittaa, että taideperustaisen tutkimuksen tekeminen edellyttää vähintäänkin samantasoista pitkäjänteistä perehtyneisyyttä ja alaan erikoistumista kuin muunkinlaisen tutkimuksen tekeminen – vaikka yksittäisiä tekniikoita ja menetelmiä olisikin mahdollista kokeilla tapausluontoisesti, vaikkapa työpajoissa.^[4]

Kokonaisvaltaisesta, kehollisesta ja tilannesidonnaisesta ymmärtämisestä on kiinnostuttu jatkuvasti enemmän myös kognitiotieteiden ja mielenfilosofian puolella. Kokemuksellisen mielen ja tietoisuuden tutkimista on kuitenkin vaikeuttanut länsimaiseen ajatteluun syvälle juurtunut kartesiolainen dualismi, eli René Descartesin (1596–1650) esittelemä näkemys ruumiista ja mielestä toisistaan erillisinä systeemeinä, joiden välillä vallitsee selkeä hierarkia. Vuosisatojen ajan aivot on nähty symbolisia ajatuksia pyörittelevän mielen tyyssijana ja muu keho sille alisteisena, aistitietoa välittävänä liharobottina. Tarkinkaan aivokuvantamismenetelmä ei kuitenkaan auta meitä ymmärtämään tietoisuudessamme vuorovaikuttavien asioiden ”sellaisuutta” (qualia), eli sitä, miten vaikkapa kaikki taideteokset koetaan – yksilöllisesti, moniaistisesti, kehollisesti, tilanteisesti ja jatkuvasti – jonkinlaisina. Tätä operationalisoidun mielen ja kokemuksellisen tietoisuuden välistä yhteensovittamattomuutta kutsutaan fenomenologiseksi kuiluksi ja tietoisuuden vaikeaksi ongelmaksi. (Varela, Thompson & Rosch 1991, 52–57; Cain 2010, 52.)

Sama repeämä heijastuu selvästi myös tutkimustoimintaan ja tiedeviestintään. Lähes kaikki tutkija-taiteilijat päätyvät nimittäin tuskittelemaan, miten vaikeaa heidän moniaistista, toiminnallista ymmärrystään on ”kääntää” akatemian kielelle, koska ”akatemian kieli” on lähes yksinomaan juuri sitä: tarkasti sanoitettua, kapeisiin konventioihin istutettua kieltä (Kallio 2008; Groth 2017, 4). Taideperustaisen tutkimuksen keskeisin ongelma on siis jossain määrin paradoksaalinen: sen pyrkimyksenä on selittää tai kielellistää sellaista tietoa, jonka merkitys, vahvuus ja totuudellisuus on juuri siinä, että se pakenee kieltä, on jotain muuta ja enemmän kuin kieltä. Vastakkainasettelu kehon ja mielen sekä tiedon ja tekemisen välillä tuottaa siis turhan katkoksen – vaikeuden kommunikoida ilmiöistä, jotka ovat molemmille pooleille jollain tavalla läsnä ja merkityksellisiä (vrt. Leavy 2009, 19).

Juuri tämän kehon ja tietoisuuden välisen vastakkainasettelun purkamiseen tähtäävät uudet, niin sanotut ”toisen sukupolven” kognitioteoriatkin. Niiden ei-kartesiolaista käsitystä mielestä kutsutaan usein 4E-kehykseksi, koska ne pitävät kaikkea ajattelua lähtökohtaisesti kehollisena (=Embodied), tietystä tilasta ja tilanteesta kumpuavana (=Embedded), ympäristöön laajentuvana (=Extended) ja toimintaan suuntautuneena (=Enactive) (ks. esim. Varela, Thompson & Rosch 1991; Cain 2010; Kukkonen & Caracciolo 2014; Noë 2015; Groth 2017). Esimerkiksi Francisco Varela kumppaneineen (1991) ei vedä tiukkoja rajoja havaitsemisen, ajattelemisen ja toiminnan välille lainkaan, vaan katsoo niiden syntyvän toinen toisistaan. Kiinnostavaa kyllä, monet tutkija-taiteilijat ovat kuvanneet esimerkiksi savitöiden tekemistä (Groth 2017) ja piirtämistä (Cain 2010) juuri tällaisena silmän, mielen ja käden yhteistyönä, jossa tietämistä, ajattelemista ja tekemistä ei varsinaisesti voida erottaa toisistaan (Leavy 2009, 3).

Vaikka tekijällä tyypillisesti onkin jokin tavoite ja pyrkimys mielessään, valmis teos tai piirustus ei useinkaan synny lineaarisen prosessin tuloksena, jonkin idealisoidun ”järjen” ohjaamana. Oman kokemukseni perusteella harva kuvataiteen harrastaja koskaan sanoo, että työstä tuli juuri sellainen kuin alunperin kuvitteli. Pikemminkin valmis piirustus – tai muun luovan prosessin tuotos – muodostuu aina jossain määrin arvaamattomasti ja orgaanisesti tekijän ja materiaalien välisessä vuorovaikutuksessa (Cain 2010, 32). Taiteilijat puhuvat usein siitä, kuinka piirustus ”vastaa”, ”reagoi” ja siten ohjaa tekemistä: kognitiivinen toiminta johtaa piirtämiseen ja piirtäminen vastaavasti uuteen kognitiiviseen toimintaan, sikäli kun ne voidaan ylipäätään käsittää erillisinä asioina (Rosenberg 2008, 110; Malafouris 2021). 4E-kehyksen kognitiotieteilijät puolestaan puhuvat rakenteellisista kytkennöistä (structural coupling), jossa tietoinen organismi ja ympäristö vaikuttavat toisiinsa ja siten muuttavat toisiaan (Varela, Thompson & Rosch 1991, 151; Cain 2010, 50–52). Lambros Malafouris (2021, 98) kutsuu tällaista materiaalisen ympäristön kanssa toimimista ja ajattelemista termillä thinging. Termin tarkoitus on korostaa ajattelua (’thinking’) toimintana, joka muovautuu käytössämme ja kokemusmuistissamme olevien materiaalien, työkalujen, esineiden ja asioiden (’things’) ehdoilla.

Käytännössä piirtäminen on siis tapa tallentaa ja tehdä näkyväksi juuri sellaista kehollista, toiminnallista, ympäristöön laajentuvaa kognitiota, jollaisen jäljillä 4E-teoriat ovat. Piirretty viivahan on aina tilanteisen toiminnan eli paperin yli liikkuneen käden jättämä konkreettinen jälki – suora todiste kehollisesta eleestä ja siihen erottamattomasti liittyvästä enaktiivisesta eli ympäristön tarjoamista mahdollisuuksista kumpuavasta, toiminnallisesta kognitiosta (Malafouris 2021, 99–100). Mikäli kokemuksellista, hiljaista tietoa halutaan tutkia ja hyödyntää akateemisessa maailmassa, piirtämisen luulisi siis olevan siihen hyvä työkalu – työkalu, joka olisi jo nyt jokaisen kynää ja paperia käyttävän tutkijan ulottuvilla.

Juuri tämä lienee keskeisin motivaatio kaiken taideperustaisen tutkimuksen taustalla: kokemus ja tietoisuus siitä, että taiteen menetelmillä – esimerkiksi piirtämällä – pääsee käsiksi sellaiseen ymmärrykseen, jota tieteen kapeilla keinoilla on mahdoton tavoittaa. Voidaankin kysyä, kuinka tarkkaa, luotettavaa, kattavaa tai selkeää tiede voi olla, jos se sivuuttaa, piilottaa tai kieltää ne keholliset, tilalliset ja toiminnalliset puolet, jotka – ainakin uusien kognitioteorioiden mukaan – sisältyvät kaikkeen ajatteluun joka tapauksessa. Tästä näkökulmasta kokemuksellisen tiedon tavoitteleminen ja välittäminen ei näyttäydy pelkästään taideperustaisen tutkimuksen ongelmana, vaan koko akateemisen instituution yhteisenä asiana.

Vaikka tiedettä ja taidetta on totuttu pitämään tavoitteiltaan ja käytännöiltään erilaisina, jopa vastakkaisina (Snow 1961), taideperustaisen tutkimuksen puolestapuhujat korostavat pikemminkin niiden yhtäläisyyksiä (Leavy 2009; McNiff 2012). Leavy (2009, 256) näkee laadullisen tutkimuksen tekijöiden ja eri alojen taiteilijoiden taidoissa ja työskentelytavoissa paljon samaa: molemmilla aloilla havainnoidaan ja kokeillaan, tulkitaan ja analysoidaan, kerrotaan ja kysytään. Taideperustainen tutkimus vain taivuttaa näitä valmiiksi samankaltaisia kenttiä entistä lähemmäs toisiaan. McNiff (2012) puolestaan korostaa taiteen ja tieteen olevan erilaisia tietämisen tapoja; toinen ei ole toista tärkeämpi tai todempi, vaan ne täydentävät toisiaan. Vaikka jollain tieteen laidalla pidettäisiinkin kiinni positivistisesta tiedonihanteesta, sen ei pitäisi estää jonkin toisen nurkan laajenemista kohti taiteita ja niiden monitulkintaisempaa, avoimempaa tapaa ymmärtää maailma. Samoin kuin laadullista tutkimusta ei pitäisi arvioida laskennallisten luonnontieteiden ehdoilla, myös taideperustaista tutkimusta tulisi arvioida sen omilla ehdoilla (Leavy 2009, 15–20). Vastaavasti taiteilija-tutkijoiden ei pitäisi aina joutua ponnistelemaan kääntääkseen hiljaista tietoaan totunnaiselle akateemiselle jargonille. Tutkimusta tekevät, opettavat, rahoittavat ja julkaisevat tahot pystyisivät jokaisella teollaan ja valinnallaan avartamaan tieteellisen ymmärryksen piiriä yksinkertaisesti sallimalla ja tukemalla entistä enemmän muunkinlaisia menetelmiä ja toimintatapoja.

Piirtämällä tutkimisen historiaa ja filosofiaa

Vaikka nykyaikainen taideperustainen tutkimusparadigma hakee vielä muotoaan, ajatus piirtämällä tutkimisesta ei itse asiassa ole mitenkään tuore tai radikaali. Päinvastoin: antiikin ja renessanssin “yleisneroja” eivät rajoittaneet käsitykset tieteestä ja taiteesta erillisinä instituutioina, sillä tämä kahtiajako alkoi muodostua nykyisen kaltaiseksi vasta 1700-luvun aikana (ks. esim. Snow 1961). Esimerkiksi Leonardo da Vinciä (1452–1519) voi nimittää vähintään yhtä hyvällä syyllä piirtäväksi tutkijaksi kuin taidemaalariksi. Hän täytti kuulut päiväkirjansa erilaisilla anatomisilla luonnoksilla ja teknisillä piirroksilla, joista monet tähtäsivät aivan uudenlaisten keksintöjen suunnitteluun. Molempia näistä piirtämisen tavoista – luonnontieteellistä havaintopiirtämistä sekä piirtämällä suunnittelua, muotoilua ja innovointia – hyödynnetään jossain määrin edelleen.

Osa tieteen piirretystä historiasta on kenties jäänyt unohduksiin siksi, että esimerkiksi botanistisen taiteen pioneereihin kuuluu huomattavan paljon naisia. Aikoina, jolloin naisten oli harvinaista matkustaa saati harjoittaa naturalismia, Maria Sibylla Merianin (1647–1717), Sydney Parkinsonin (1745–1771) ja Marianne Northin (1830–1890) kaltaiset taiturit kiersivät ympäri maailmaa laatimassa eksoottisia kasveja kuvaavia piirustuskokoelmia eurooppalaisen tiedeyhteisön käyttöön (Tyrrell 2021). Helposti käytettävää ja liikuteltavaa valokuvateknologiaa ei tuolloin vielä ollut keksitty ja ensikäden kokemusten hankkiminen saattoi olla hidasta ja kallista: jokaista tutkijan päähän pälkähtävää kysymystä varten ei suinkaan voinut avata uutta kalmoa tai matkustaa toiselle puolelle maapalloa ihmettelemään vain siellä menestyvää flooraa ja faunaa. Piirtäminen oli siis elintärkeä tieteellisen kommunikaation ja tutkimuksen väline, jonka avulla voitiin välittää erilaisten eliöiden ulkonäköä ja rakennetta koskevaa informaatiota tarkasti ja tehokkaasti. Tietysti piirtävät matkailijat ovat kautta aikojen tutkineet, tallentaneet ja määritelleet lisäksi itse maapallon rakennetta – mitäpä muuta erilaisten karttojen laatiminen olisi kuin ympäristön haltuun ottamista piirretyn kuvan avulla (Hope 2008, 130–143)?

Piirtäminen on tärkeä väline myös kaikenlaisessa suunnittelu- ja muotoilutyössä arkkitehtuurista teknologiseen innovointiin, sillä se auttaa paitsi ideoiden kommunikoinnissa myös niiden tuottamisessa ja kehittelyssä. Kuvallista meta-ajattelua ja sen mahdollistamaa iteratiivista piirtämistä – eli idean kehittelyä piirtämisen ja uudelleen piirtämisen avulla – on pidetty jopa tärkeimpinä edellytyksinä design-ajattelun kehittymiselle (Hope 2008, 144–167). Design-taitoon kytkeytyy runsaasti sellaisia osataitoja, joita monien muidenkin alojen osaajat voisivat hyödyntää: oman ajattelun ja toiminnan kriittistä tarkastelua, spekulatiivista, vielä toteutumattomiin tulevaisuuksiin suuntautunutta ajattelua, sekä kuvan ja tilan hahmottamista ja manipuloimista. Näistä edelliset, eli metakognitiivinen ja spekulatiivinen ajattelu mahdollistuvat myös kirjoittamisen kautta ja kuuluvat esim. tutkimuksen suunnittelun osataitoihin, mutta visuaalis-spatiaalinen ajattelu ja sitä tukeva piirtäminen ovat toistaiseksi rajoittuneet lähinnä taidealojen ja -yliopistojen keinovalikoimiin. Mallintaessaan kolmiulotteista, vielä kuvitteellista asiaa edessään olevan paperin kaksiulotteiseen pintaan, piirtävä suunnittelija kuitenkin harjoittaa luovuuden kannalta tärkeää analogista ajattelua, eli kykyä sovittaa yhteen ja nähdä samankaltaisia muotoja tai rakenteita hyvin erilaisissa konteksteissa, ulottuvuuksissa ja mediumeissa. Tällaisten uusien, piilossa olevien kytkösten ja kaltaisuuksien etsimisen on todettu olevan ihanteellista sytykettä uusille oivalluksille ja keksinnöille – nimenomaisesti alaan tai kontekstiin katsomatta. (vrt. Hope 2008, 1–16, 144–167; Rosenberg 2008; McNiff 2012.)

Kaikilla näillä tutkimuksen ja ajattelun lajeilla on selvä yhteinen piirre: ne suuntautuvat jollain lailla materiaaliseen, aistein havaittavaan maailmaan. Se, miten piirtämiseen ja kuvaan on akateemisessa maailmassa suhtauduttu, noudatteleekin pitkälti erilaisten tiedonintressien ja tieteenfilosofioiden jakolinjoja. Empiristisen tieteenfilosofian näkökulmasta havaintopiirtämistä on joskus pidetty jopa hyödyllisenä, sillä se kannustaa maailman tarkempaan, hienosyisempään havainnointiin. Tähän on usein liittynyt myös ajatus kuvasta kieltä luotettavampana ja totuudellisempana kommunikaation keinona: miltei kuka tahansa, joka osaa puhua, osaa valehdella, mutta kuvan väärentäminen vaatii  (tai on ainakin ennen tekoälyn kehittymistä vaatinut) hieman enemmän taitoa (Herkman 1998, 48). Idealistit Platonista Descartesiin ovat puolestaan suhtautuneet kuviin epäillen, koska ne esittävät ajatusten ja ideoiden sijaan ”pelkästään” materiaalista maailmaa. Lisäksi varsinkin piirretyt kuvat on usein samastettu harhakuviin – ihmisten tuottamiin illuusioihin, joista ei ole korvaamaan todellisuutta. (Sousanis 2015, 54–56.)

Kuten tunnettua, empiiriseen perinteeseen nojaavat luonnontieteet ovat olleet suuressa arvossa länsimaissa erityisesti valistuksen ajan jälkeen (Snow 1961; Leavy 2009, 5). Niinpä myös havaintopiirtämistä opetettiin laajalti eri koulutusasteilla pitkälle 1900-luvulle saakka. Esimerkiksi Suomessa mallipiirustus – eli käytännössä elävän mallin, asetelmien tai kipsivalosten piirtäminen – poistettiin kuitenkin peruskoulun opetussuunnitelmista 1980-luvulla, koska ”abstraktioita ja käsitteitä” pidettiin havainnoinnin harjoittamista tärkeämpinä (Viikkilä 2012, 58; ks. myös Petherbridge 2008, 31). Kärkevimmillään on esitetty, että länsimaissa olisi siirrytty renessanssiin asti vallinneesta kuvapainotteisesta kulttuurista kohti jatkuvasti tekstipainotteisempaa kulttuuria (Herkman 1998, 48). 2020-luvulla, emojien, kännykkäkameroiden ja multimodaalisten verkkotekstien aikakaudella tällainen väite on vaikea allekirjoittaa, mutta humanistisiin tieteisiin niin sanottu ”kielellinen käänne” on ilman muuta jättänyt jälkensä. Ferdinand de Saussuren (1857–1913) strukturalistinen kielitiede on toiminut keskeisenä esikuvana uskottavalle, systemaattiselle, positivismista innoittuneelle humanismille koko viime vuosisadan ajan. Lisäksi viime vuosituhannen jälkipuoliskolla yleistyivät kaksi keksintöä, jotka vaikuttivat kuvan ja sanan välisiin valta-asetelmiin merkittävästi: kirjapainotaito ja valokuvaus.

Ensisilmäyksellä voisi ajatella, että valokuva olisi paljon parempi, nopeampi ja luotettavampi väline minkä tahansa näkyvän ilmiön tallentamiseen kuin piirustus. Moinen johtopäätös ohittaa kuitenkin kaikki ne hyödyt, jotka piirtämisellä voi olla ajattelun prosessina – eli tapana tuottaa ja välittää kokemuksellista tietoa (vrt. Viikkilä 2012, 51–53). Piirustuksen arvo ei suinkaan määrity pelkästään lopputuloksesta, saati sen fotorealistisuudesta käsin; riippumatta siitä, miltä valmis tuotos näyttää, piirtäminen tekona voi tukea, kehittää, kiinnittää ja selkeyttää ajattelua samalla tavoin kuin vaikkapa tutkijoille tutumpi prosessikirjoittaminen (vrt. Hope 2008; Cain 2010).

Kirjoittaessamme joudumme usein selittämään paitsi lukijoille myös itsellemme, mitä oikeastaan ajattelemme. Paperille kirjattuja lauseita voidaan tarkastella paljon kriittisemmin ja objektiivisemmin kuin vasta puoliksi muodostuneita aavistuksia ja mielijuohteita. Tämän vuoksi oman tekstinsä lukeminen ja muokkaaminen auttaa rajaamaan, konkretisoimaan ja arvioimaan ideoita ja argumentteja jatkuvasti syvemmin ja tarkemmin. Useimmat tutkimustekstit – tämäkin – joutuvat siksi kulkemaan monimutkaisen tien muistiinpanoista ja miellekartoista erilaisiksi luonnoksiksi ja versioiksi. Humanistisissa tieteissä tutkimusartikkelit eivät siis useinkaan ole pelkkä raportti – selvärajainen objekti, joka tuotetaan valmiiden näkemysten pohjalta – vaan oleellinen osa metodologiaa ja tärkeä metakognitiivinen tukirakennelma (vrt. Noë 2015).

Sama pätee piirtämiseen: se pakottaa piirtäjän pitämään huomionsa piirtämisen kohteessa pitkään ja toistuvasti, merkitsemään havainnot paperille sekä arvioimaan, korjaamaan ja täydentämään niitä yhä uudelleen ja uudelleen. Katse liikkuu kohteesta tuotokseen samaan aikaan, kun käsi yrittää hahmotella havaintoa ja mieli ymmärtää sen rakenteen. Koska tällaiset luovat prosessit ovat kehollisia ja kokemuksellisia, niiden tuloksena ei synny pelkkiä silmin nähtäviä tuotoksia vaan myös kehoon tallentuvaa hiljaista tietoa.

Näin syntyvät tekstit ja piirustukset ovat luonteeltaan emergenttejä, eli ne rakentuvat vähä vähältä mielen, kehon ja ympäristön välisissä keskinäisen muovautumisen prosesseissa (Cain 2010, 47–55). Sikäli, kun kaikki tekeminen käsitetään tekijän, teoksen ja luomistilanteen vuorovaikutukseksi, mikään piirustus ei siis voi olla pelkkä ennustettava heijastuma ”ulkoisesta todellisuudesta”, kuten jotkut empiristit ehkä haluaisivat uskoa. Pikemminkin ne ovat potretteja piirtäjien ja heidän kohteidensa välisistä suhteista; koska jokainen piirustuskokemus tai -tapahtuma on erilainen, jokainen niistä tuottaa ainutlaatuisella tavalla pelkistetyn ja merkityksellistetyn teoksen (Petherbridge 2008, 30–32). Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että jokainen piirtämisen prosessi sisältää lukemattomia tietoisia ja tiedostamattomia valintoja siitä, mitkä yksityiskohdat piirretään näkyviin ja mitkä jätetään pois. Lisäksi piirustustapahtuma voi tietysti vaikuttua lukemattomista muistakin olosuhteista, muuttujista ja niiden esiin kutsumasta kognitiivisesta toiminnasta. Esimerkiksi kohteen mahdollistamat tunto- tai tuoksuaistimukset saattavat vaikuttaa valittuihin väreihin tai tekstuureihin, tai teokseen voi tavalla tai toisella heijastua myös piirtäjän oma mielentila tai asenne aihetta kohtaan (Hope 2008, 69–119.) Näin ollen idealistien väite siitä, että kuvat koskisivat pelkkää pintaa – sitä miltä asiat näyttävät – ei myöskään pidä paikkaansa.

Koska piirustukset rakennetaan enaktiivisesti viiva viivalta, piste pisteeltä, valinta valinnalta ja havainto havainnolta, yksilöllinen ilmaisu rakentuu erottamattomaksi osaksi piirustuksen “varsinaista” aihetta tai viestiä, ”kuin suklaahiput suklaakeksissä” (Rohde 2013, 9). Toisin kuin strukturalistisessa kielitieteessä, joka nimenomaisesti erottaa merkitsijän ja tarkoitteen toisistaan, piirtämisessä puhdasta muotoa tai puhdasta sisältöä ei siis ole, vaan piirustuksella on aina, väistämättä, jokin tyyli (Petherbridge 2008, 37). Tästä syystä strukturalististen selitysmallien on todettu soveltuvan huonosti kuvallisen ilmaisun ymmärtämiseen. Semiotiikan termein kuvan merkityksen ajatellaan olevan ”kelluva”, eli aina jossain määrin avoin tulkinnoille. Siksi kuvien käyttö kommunikaation välineenä saattaa vaatia sanallista ”ankkurointia”, ja kuvien akateemisen analyysin on oltava pikemminkin korostetun pragmaattista ja konktekstualisoivaa kuin – positivistiseen tapaan – systemaattista ja absoluuttista. (Herkman 1998, 13–16, 53–58; Lyon 2020; Hakoköngäs & Martikainen 2021, 87–89.)

Vaikka piirrettyä kuvaa on siis pidetty puutteellisena ja epäluotettavana suhteessa sekä valokuvaan että kirjoitettuun kieleen, nämä epäedulliset vertaukset johtavat yhdessä jokseenkin ristiriitaiseen lopputulemaan. Yhtäältä piirrettyjä kuvia on arvosteltu siitä, että ne ovat liian empiirisiä ja ulkokohtaisia, ja toisaalta siitä, että ne eivät ole riittävän empiirisiä ja objektiivisia: niissä on sekä havaintoa että pelkistystä, sekä konkretiaa että henkilökohtaisuutta samanaikaisesti liikaa ja liian vähän. Nämä arvostelmat on kuitenkin tärkeää nähdä historiallisessa kontekstissaan eikä luonnollisina, kiistämättöminä totuuksina (vrt. Sousanis 2015). Taiteen piirissä sitä, että jokainen teos on omanlaisensa ”tulkinta”, on tyypillisesti pidetty hyvänä asiana, kun taas positivistisen tieteen kehyksessä kaikenlainen subjektiivisuus näyttäytyy sopimattomana – mutta näiden ääripäiden väliin mahtuvat myös monien eri humanististen alojen vaihtelevat suhtautumiset kuvallisuuteen (Kallio 2008, 113; Lyon 2020). Toisaalta kielen ja numeroiden palvominen tarkimpina tieteen käytössä olevina instrumentteina saattaa peittää näkyvistä sen, että myös matematiikka on pohjimmiltaan hyvinkin tilallis-visuaalista (Hope 2008, 120–143).

Niin tai näin, monet piirretyn kuvan ominaisuudet, joita positivistiset ja idealistiset näkökannat arvostelevat, sisältävät myös tieteen kannalta hyödyllisiä mahdollisuuksia. Esimerkiksi kasvien piirteitä ja rakenteita tutkitaan ja tallennetaan kasvitieteellisten piirustusten ja maalausten avulla edelleen juuri siitä syystä, että tarkoituksenmukaisesti ”tulkittu” kuvaus kasvista on usein paljon selkeämpi ja hyödyllisempi kuin valokuva. Osaava botanisti voi nimittäin rakentaa piirustuksensa paitsi havainnon myös oman asiantuntemuksensa varaan: hän tietää, mitkä seikat kasvin rakenteessa ovat tieteellisesti kiinnostavia ja voi nostaa juuri nämä piirteet selkeästi esiin valmiissa piirustuksessa (Tyrrell 2021). Harva syyttää myöskään anatomisia ja lääketieteellisiä piirustuksia ”realismin puutteesta”, sillä ymmärrämme niiden harkitusti pelkistetyn tyylin selkiyttävän biologisia rakenteita ja prosesseja, jotka olisivat valokuvassa liian monimutkaisia, epäselviä, vastenmielisiä tai jopa näkymättömiä. Elimiä, soluja, leikkaushaavoja tai mikroskooppinäkymiä ei aina ole mielekästä esittää eri yleisölle – esimerkiksi potilaille tai lääketieteen opiskelijoille – sellaisinaan, vaan ikään kuin ”valmiiksi pureskeltuina”. Suuri osa tällaisten tieteellisten kuvitusten tekijöistä on nykyään tohtoroituneita tutkijoita, joiden oma lääketieteellinen asiantuntemus auttaa tekemään vaikkapa solutasolla tai kehon sisällä piilevät rakenteet ja prosessit helpommin ”luettaviksi” ja ymmärrettäviksi. (Branigan & Demarest 1995.) Tällaisissa tapauksissa kuvat ovat edelleen jossain määrin ”epäobjektiivisia”, mutta tavalla, joka pikemminkin palvelee kuin häiritsee tutkimuksellisia tai tiedeviestinnällisiä pyrkimyksiä.

Fenomenologisessa perinteessä puhutaankin oman subjektiviteetin ”hallinnoinnista”. Koska emme voi astua oman kokemuksellisen tietoisuutemme ulkopuolelle, kaikki tietomme on joka tapauksessa sidoksissa omaan keholliseen, sosiaaliseen ja kulttuuriseen näkökulmaamme. Tällöin viisaampaa kuin kieltää oman havainnoinnin subjektiivisuus on tiedostaa ja merkitä se. (vrt. Cain 2010, 60.) Piirustusten sisältämät pelkistykset ja tyylivalinnat palvelevat myös tätä tarkoitusta: yksittäiset viivat näyttävät selvästi luomisprosessin jäljet, jolloin täydellistä illuusiota jakamattomasta, kyseenalaistamattomasta totuudesta ei pääse syntymään. Piirustukset eivät siis ”viettele” katsojaa unohtamaan niihin sisältyviä subjektiivisia, mahdollisesti arvolatautuneita valintoja niin kuin valokuvan on ajateltu tekevän (Petherbridge 2008, 33).

Myös kuvien ”kelluva” merkitsevyys on laadullisen tutkimuksen näkökulmasta katsottuna arvokasta, ei pelkästään epätarkkaa. Eihän myöskään ajattelu ole yksiselitteistä ja tarkkarajaista, vaan jättää tilaa jatkokysymyksille ja spekulaatiolle. Pelkistetty piirros heijastaa ajattelumme hahmottomampia, määrittelemättömämpiä puolia olemalla aina hieman monitulkintainen, aina hieman kesken – ja siten aina avoin uusille suunnille ja lisäyksille.  Piirtäminen ”vastustaa” selviä, lopullisia päätepisteitä (Petherbridge 2008, 28) ja vaatii pitämään mielessä useita erilaisia, vaikeasti sanallistettavia mahdollisuuksia (Viikkilä 2008, 41). Kuten Terry Rosenberg (2008, 112) asian kiteyttää, piirtämisen prosessi keriytyy auki jo tiedetyn, piirretyn ja ajatellun sekä vielä piirtämättömien viivojen välillä; tunnettu ja tuntematon hankautuvat siinä toisiaan vasten ”kuin rantaviiva ja meren aallot”. Toisin sanoen piirustus tarjoaa eksplisiittiselle (eli tietoiselle) ja implisiittiselle (eli vasta muotoutumassa olevalle) tiedolle spekulatiivisen tilan, jossa ne voivat kohdata ja synnyttää jotain uutta – ideoita, oivalluksia ja innovaatioita (Petherbridge 2008, 34). Havainnollisen esittävyyden yhdistyminen pelkistettyyn keinotekoisuuteen saa piirrustukset näyttäytymään ikään kuin mielen ja todellisuuden välisenä tilana – tilana, jossa objektiivinen ja subjektiivinen, konkreettinen ja käsitteellinen, syntynyt idea ja toteutumaton todellisuus voidaan jossain määrin silloittaa yhteen (McCloud 1993; Gardner 2008, 23; Hope 2008, 1–16, 144–167; Riley 2008, 161–162).

Sosiaalisesta näkökulmasta tämän kuvien monitulkintaisuuden voidaan myös ajatella tukevan pikemminkin emansipatorista kuin positivistista tiedonintressiä. Sen sijaan että ne sanelisivat katsojilleen yhden kiistattoman merkityksen, ne antavat mahdollisuuden erilaisille äänille ja näkökannoille – sellaisillekin, joita länsimaalaisen miesvaltaisen akatemian piirissä ei perinteisesti ole juurikaan kuunneltu (Leavy 2009, 12–15). Sanat nimeävät ja määrittelevät, mutta kuva pikemminkin kutsuu merkityksiä ja tulkintoja esiin (vrt. McNiff 2012; Weber 2012; Lyon 2020).

Piirroksellisen ajattelun muotoja

Riippumatta siitä mitä piirretään, piirtäminen on aina kuvallis-tilallista ja kehollista, näköaistiin ja liikkeeseen perustuvaa toimintaa. Sen perusteella, miten tämä toiminta ohjautuu, kaiken piirtämisen voi teoriassa jakaa kahteen perusmuotoon tai -lajiin: havainnosta piirtämiseen ja vapaaseen piirtämiseen.^[5] Toisin sanoen piirtäjä voi piirtää jotain sellaista, mitä parhaillaan näkee, tai jotain sellaista, mitä ei ainakaan sillä hetkellä näe. Molemmissa tapauksissa piirtäminen on kognitiivista nimenomaan 4E-teorioiden tarkoittamassa mielessä: se tapahtuu piirtäjän toiminnallisen, kehollisen mielen ja materiaalisen ympäristön – esimerkiksi piirustusvälineiden ja syntyvän teoksen – välisessä vuorovaikutuksessa (Cain 2010). Kuten luonnontieteillä ja humanistisilla tieteillä, myös havaintopiirtämisellä ja vapaalla, mielikuvituksen ohjaamalla piirtämisellä voi kuitenkin olla jossain määrin erilaiset tavoitteet, jotka vaikuttavat siihen, miten toiminta jäsentyy: havaintopiirtämisessä edetään tyypillisesti kohti jatkuvasti ”tarkempaa”, mimeettisempää lopputulosta, kun taas spontaanisti ilman mallia piirretyt kuvat ovat jossain määrin yllätyksellisiä tekijälle itselleenkin (vrt. Riley 2008; Varis 2023, 117). 

Havainto- tai mallipiirtämistä olen jo sivunnutkin. Empiirisen tieteen ja filosofian piirissä on pitkään ajateltu, että taitava näkeminen on keskeinen edellytys maailman ymmärtämiselle (Petherbridge 2008, 30; Riley 2008, 153). Kuvataiteen piirissä taas kuulee toisteltavan, että piirtämään opetteleminen on suurilta osin näkemään opettelemista (mt.; Viikkilä 2012, 44). Kuka tahansa, joka on harjoitellut mallista piirtämistä, tietää jälkimmäisen maksiimin pitävän paikkansa: piirtämisen akti muuttaa suhdetta havaitsijan ja havaittavan välillä, koska jotta voisi tallentaa paperille jonkin yksityiskohdan, se on ensin nähtävä, ja vieläpä mahdollisimman selvästi ja tarkasti, oikeassa suhteessa kaikkeen muuhun havaittuun. Piirtämisen kohdetta on siis katsottava eri tavoin – tietoisemmin ja tutkivammin – kuin muunlaisen katseen kohdetta. Hieman piirtäjän taitotasosta, tekniikasta ja tavoitellusta lopputuloksesta riippuen huomio voi kiinnittyä esimerkiksi kohteen muotoon, rakenteeseen, tekstuuriin, valoon ja varjoihin.  Tällainen piirtäminen on usein hyvin kehollista, käsitteellisestä ajattelusta irtautunutta muodon hakemista, jossa kättä pyritään liikuttamaan visuaalisen havainnon mukaisesti ja jossa osia ja yksityiskohtia suhteutetaan laajempaan tilalliseen kokonaisuuteen. Katsetta ja huomiota on siis opeteltava suuntaamaan lähemmälle ja laajemmalle, kolmiulotteiseen ja kaksiulotteiseen, jatkuvana itseään tarkistavana kehänä, edestakaisin. Havaintopiirtämistä tutkinut Katja Viikkilä (2012, 46) vertaa tällaista piirtämisen lajia ”vanhaan käsityöläisyysperinteeseen, joka perustuu toistolle, välineen hallinnalle, sinnikkyydelle ja nöyryydelle”.

Mitä enemmän tätä silmän ja käden yhteistyötä harjoittaa, sitä tietoisemmaksi tulee myös omista havaintoprosesseistaan: verratessa havaintopiirtämisen kohdetta ja omaa piirustusta alkaa huomata, mihin ensimmäisenä kiinnittää huomiota, minkälaisten asioiden hahmottaminen itselle on helppoa tai vaikeaa ja millaisia valintoja tekee pelkistämisen suhteen. Etenkin liikkuvia tai monimutkaisia kohteita piirrettäessä ei nimittäin aina ole mahdollista tai järkevää pyrkiä täsmälliseen kopiointiin, vaan jotain on jätettävä pois. Tällaisen omaa havainnointia koskevan metatietoisuuden on huomattu olevan yksi taitavan design-ajattelun edellytys (Hope 2008, 144). Vastaavat tietoisuustaidot voisivat hyvinkin auttaa esimerkiksi fenomenologeja, antropologeja sekä muita tieteilijöitä ja ajattelijoita, joiden menetelmiin kuuluu taitava, aktiivinen havainnointi. Jotkut vieraita kulttuureja tutkivat antropologit, kuten Michael Taussig (2011), ovatkin jo todenneet piirtämisen oivaksi keinoksi ylläpitää valpasta, hyväntahtoista ympäristön tarkkailua ja käynnistää hedelmällisiä keskusteluja ympärillä olevien ihmisten kanssa (ks. myös Gardner 2008, 17–18). Piirtäminen ikään kuin paljastaa piirtäjän huomion kohteen ja suhteen havaittuun maailmaan ja asettaa ne siten alttiiksi sekä sosiaaliselle keskustelulle että omalle reflektoinnille (vrt. Riley 2008; Noë 2015).

Piirtämisen toista lajia, eli jostain näkymättömästä tunteesta, ideasta tai mielikuvasta kumpuavaa piirtämistä, on sekä tutkittu että hyödynnetty tieteen piirissä huomattavasti havaintopiirtämistä vähemmän. Se on kuitenkin sikäli arvokasta ja ainutlaatuista, että se tekee näkyväksi monia sellaisia ilmiöitä, jotka muuten pysyisivät piilossa, kenties tekijältä itseltäänkin: visuaalisen ajattelun tapoja ja rakenteita, kuviteltuja tiloja, olioita ja visioita, muistettuja vaikutelmia, vielä toteuttamattomia hankkeita, abstrakteja käsitteitä, tai jopa jotain, mitä olisi vaikea, kiusallinen tai mahdoton pukea sanoiksi (vrt. Hakoköngäs & Martikainen 2021, 83, 91; Varis 2023). Vapaa piirtäminen voi nimittäin nimensä mukaisesti olla miltei millaista vain: siinä missä teksti on valmiista paradigmoista – kirjaimista, sanoista ja kieliopillisista säännöistä – valikoitua ainesta, jota ladotaan paperille lineaarisesti, järjestyksessä, piirretyllä merkillä ei tällaisia sääntöjä ole. Se voi ottaa piirrettävän pinnan, piirustusvälineiden ja piirtäjän mielikuvituksen mahdollistamissa rajoissa melkeinpä millaisen muodon hyvänsä. Tämä on toinen etu, joka piirretyllä kuvalla on valokuvaan nähden: jokainen piirustus voi potentiaalisesti olla jotain sellaista, mitä kukaan ei ole vielä koskaan nähnyt.

Mielikuvista piirtäminen on reflektiota tukevaa toimintaa siinä missä havaintopiirtäminenkin. Reflektioinnin kohteina eivät vain ole havaintoprosessit, vaan mieli itse. Kuten todettua, visuaalisen ajattelun uskotaan olevan useimmille ihmisille äärimmäisen tärkeä, jopa ensisijainen käsitteellisen ajattelun muoto (Amit ym. 2017). Kognitiotieteilijät ovat kuitenkin havainneet, että mielen visuaaliset representaatiot tapaavat olla jossain määrin epämääräisiä, epäkonkreettisia ja vailla yksityiskohtia. Vaikka aivojen visuaalisesta tiedosta vastaavat osat aktivoituvatkin herkemmin ja jatkuvammin kuin kielelliset alueet, niiden aktivaation taso on keskimäärin huomattavasti alhaisempi. Tämä viittaa siihen, että mielikuva ei vastaa todellista näkemistä yhtä tarkasti kuin sisäinen puhe vastaa ääneen lausuttua puhetta. (Mt., 626.) Tästä näkökulmasta piirtäminen on tärkeä väline mielikuvituksesta kumpuavien kuvien tarkentamiseen: piirustusväline tuo piirtäjän mielen ja vähitellen muodostuvan piirustuksen vuorovaikutukseen, jossa aiheen tai kohteen muodot, yksityiskohdat ja rakenteelliset suhteet saadaan asettumaan paremmin paikoilleen (Cain 2010, 55). Mielikuvasta piirtäminen voi siis joskus ikään kuin mallintaa tai liukua kohti havaintopiirtämisestä tuttua huomion suuntaamista, tarkentamista ja tarkistamista.

Kaiken kaikkiaan, sikäli kun piirustuksen muotoa ja sisältöä ei täysin voida erottaa toisistaan, myöskään ”puhdasta” havaintopiirustusta tai ”puhdasta” mielikuvapiirustusta ei voi olla olemassa. Käytännön tasolla nämä kaksi piirustuksen lajia sekoittuvat toisiinsa kaiken aikaa ja monin eri tavoin. Jo Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) teorioi, että ”aktiivinen näkeminen” ei ole pohja pelkästään tietämiselle vaan myös mielikuvitukselle (Lachman 2017, 121) Pohjimmiltaan mielikuvista piirtäminenkin käyttää siis polttoaineenaan havaintoa. Mitä syvemmälle havainto on kiertynyt ja sekoittunut muistoihin ja muihin mielikuviin, sitä räikeämmin havaitsijan suhde havaittuun kohteeseen voi kuitenkin tulla esille. Vaikka kyse ei tällöin enää ole havainnosta missään empiirisessä mielessä, mielikuvapiirustukset voivat havainnollistaa ja konkretisoida sitä, että näkeminen ja visuaalinen ajattelu ovat aina kulttuurisesti ja sosiaalisesti värittyneitä. Tällaiset havaintoa ja mielikuvia sekoittavat piirustukset eivät siis ole jälki, osoitus tai indeksi varsinaisesta havainnosta vaan havainnoinnin kontekstualisoiduista prosesseista. (Riley 2008; Hakoköngäs & Martikainen 2021.)

Myös käsitteellinen ajattelu voi tulla suoran havaitsemisen ”tielle”. Tämä näkyy erityisen selvästi kokemattomien piirtäjien, kuten pienten lasten tuottamissa kuvissa: vaikka esillä olisi oikea kolmiulotteinen malli, alle kouluikäinen saattaa ohittaa sen vilkaisulla ja piirtää sen sijaan jonkinlaisen kanonisen kuvan, joka tähtää maksimaalisen realismin sijaan maksimaaliseen tunnistettavuuteen. Vaikka lapsi siis katsoisikin kahvikuppia suunnasta, jossa sen korva ei näy, hän saattaa piirtää korvan näkyviin vain tehdäkseen selväksi, että kuvassa on kahvikuppi. Kanonisten kuvien tehokas käyttö ennakoi tehokasta kielen omaksumista, mikä viittaa siihen, että tällainen piirtäminen on nimenomaan pikemminkin käsitteellistä kuin ”aidosti” havaitsevaa. Piirtämään opetteluun kuuluu vastaavasti eräänlainen kielellisestä ajattelusta irti pyristeleminen ja uudenlaisen, kehollisemman, välittömään havaintoon perustuvan toiminnan harjoitteleminen. (Hope 2008, 93–119.) Tällainen representaatioiden ohi tai tuolle puolen “raakaan kokemukseen” tähtäävä ajattelu voi potentiaalisesti auttaa myös tutkijaa lähestymään tutkimuskohteitaan välittömämmillä ja kokonaisvaltaisemmilla, vähemmän totunnaisilla tavoilla (McNiff 2012; Malafouris 2021, 112).

Tiivistäen voisi sanoa, että piirtäminen alleviivaa, jäsentää ja konkretisoi aina sekä ”ulkoista” että ”sisäistä” näkemistä, sekä aistinvaraista että käsitteellistä ajattelua (Petherbridge 2008, 28). Viikkilän (2012, 67–70) sanoin piirtäjä ”tanssii maailman kanssa” ajatellessaan muotoja ja antaessaan muotoa ajatuksille – ollessaan kehollisesti ja tietoisesti läsnä aistimusten ja materiaalien maailmassa mutta ammentaessaan samalla omista näkymättömistä tunnoistaan, muistoistaan ja käsityksistään. Dikotomisemmin voisi ajatella, että piirtäminen tuo asioiden aistittavan ”sellaisuuden” kriittisen, rationaalisen ajattelun ulottuville eri tavalla kuin kieli, jonka pyrkimys nimetä asioita luo turhia, kokemusta etäännyttäviä yleistyksiä, luokitteluja ja vastakkainasetteluja (Rosenberg 2008, 112). Havaintopiirtämistä ja mielikuvapiirtämistä yhdistävä tutkija-taiteilija voi siis ehkä paremmin käsitellä asioita sellaisina kuin ne arkisessa tietoisuudessa koetaan, osittain ainutkertaisesti aistittuina ja osittain mielikuviksi pelkistettyinä automaatioina (vrt. McCloud 1993, 35–59).

Piirtämisen hyödyt tutkijalle

Mitä hyötyä piirtämisestä sitten käytännössä voisi olla nykypäivän humanistiselle tutkijalle? Vastauksia kannattaa etsiä niistä osataidoista ja ominaisuuksista, joita piirtämiseen näyttäisi kaiken edellä sanotun perusteella liittyvän: tarkemman, tietoisemman ja eläytyvämmän havainnoinnin tukemisesta, näkymättömien ja vaikeasti sanallistettavien asioiden näkyväksi tekemisestä, analogisten rakenteiden (eli eri alojen rajat ylittävien vastaavuuksien ja kaltaisuuksien) kartoittamisesta, piirrosten monitulkintaisuudesta, sekä niiden tarjoamista mahdollisuuksista spekulointiin, ideointiin ja itsereflektioon. Lisäksi taideperustainen tutkimus ylipäätään kannustaa tarkastelemaan lopputuloksen lisäksi tai sijasta myös tekemisen prosesseja (Cain 2010; McNiff 2012). Piirroksia hyödyntävällä tiedeviestinälläkin on etunsa: koska kuvat ovat hyvin välittömiä ja kutsuvat esiin erilaisia tunteita ja tulkintoja, niitä on pidetty erityisen helposti lähestyttävänä, mieleen jäävänä ja nopeasti leviävänä viestinnän muotona (Weber 2012). Piirtämisestä ja muista taideperustaisista tutkimusmenetelmistä voi siis hyötyä eri tavoin tutkimusprosessin eri vaiheissa.

Osallistavissa piirustustutkimuksissa on huomattu, että esikouluikäistä vanhemmilla lapsilla ja erityisesti aikuisilla voi joskus olla korkeakin kynnys piirtää, mikäli he uskovat, ettei heillä ole siihen tarvittavaa taitoa tai lahjakkuutta (Mitchell ym. 2011, 23; Lyon 2020). Toisaalta vähintään yhtä monet tutkimukset todistavat, että tilallis-kuvallinen ajattelu (Amit ym. 2017), tarve tehdä tarkoituksellisia merkkejä erilaisiin materiaaleihin (Malafouris 2021) ja halu leikkiä näiden kykyjen tarjoamilla toiminnan mahdollisuuksilla (Hope 2008, 12–42) ovat ihmiselle hyvin luontaisia. Henkiset esteet liittyvät siis todennäköisimmin tottumuksen puutteeseen ja kulttuurisiin normeihin, joista on täysin mahdollista vapautua muuttamalla omaa ja instituutioiden toimintaa. Myös arkisten ja tuttujen materiaalien käyttö sekä riittävän selvä, piirustuksen kommunikatiivista merkitystä korostava tehtävänanto voivat helpottaa piirtämiseen liittyvää vierautta ja vastustusta (Mitchell ym. 2011, 26). Tutkijan tai tutkittavan ei suinkaan odoteta tuottavan esteettisesti arvokkaita, ikuisesti säilytettäviä tai esille ripustettavia teoksia, vaan käsittelevän ideoita, abstrakteja asioita, teorioita ja rakenteita (Rohde 2013, 17–19). Taideperustaisen tutkimuksen keskeinen kriteeri ei siis ole se, tuottaako luova toiminta jonkin ulkopuolisen yleisön näkökulmasta ”hyvää taidetta”, vaan onko se jollain tavoin hyödyksi tutkimusprosessille (Leavy 2009, 17). Tutkijan ei tarvitse olla kuvataiteilija tutkiakseen piirtämällä sen enempää kuin hänen tarvitsee olla kirjailija kirjoittaakseen tutkimuksestaan tai lavaesiintyjä kertoakseen löydöksistään konferensseissa. Taiteellisten kykyjen hyödyntäminen ja kehittäminen tai yhteistyö ammattitaiteilijoiden kanssa voi kuitenkin auttaa tutkijoita esimerkiksi hiljaisen tiedon saavuttamisessa  sekä tiedeviestinnän tehostamisessa.

Kenties matalimman kynnyksen keino tuoda piirroksellista ajattelua mukaan tutkimusprosessiin on tehdä lukemistaan kirjoista tai kuulemistaan esitelmistä kuvitettuja, tilallisesti jäsennettyjä muistiinpanoja (sketchnotes (Rohde 2013)). Muistiinpanojahan ei yleensä tarvitse esitellä kenellekään, joten niiden esteettisellä arvolla ei ole suurta merkitystä. Kuten todettua, piirtämisellä on kuitenkin vahvasti huomiota suuntaava vaikutus: se ottaa kehon mukaan käsitteelliseen ajatteluun, jolloin kuuntelu- tai lukutilanteeseen voi keskittyä kokonaisvaltaisemmin (Rohde 2013, 31). Pienet, yksinkertaiset piirrokset voivat myös tehdä asioista muistettavampia esimerkiksi metaforan tai huumorin keinoin (mt. 162–163, ks. Kuva 1). Ennen kaikkea muistiinpanojen jäsentäminen vapaasti koko paperin tarjoamaan tilaan saattaa mallintaa käsitteellisen ajattelun tilallisuutta paljon paremmin kuin vaikkapa ranskalaiset viivat: lukemastaan tai kuulemastaan sisällöstä voi piirtää ikään kuin kartan, jossa asiat asettuvat helposti ja nopeasti havaittaviin suhteisiin toisiinsa nähden. Tällöin huomion kohteena olevan puheen tai teoksen rakenne saattaa hahmottua paremmin, mikä puolestaan voi tehdä sisällön helpommin muistettavaksi ja ymmärrettäväksi (mt., 49).

Vastaavat tilallisen jäsentymisen edut ovat läsnä myös niin sanotuissa miellekartoissa, joissa kartan keskelle merkittyyn aiheeseen liittyvät ideat ja käsitteet järjestellään toisiinsa hierarkisesti linkittyviksi ajatuskupliksi (ks. esim. Cain 2010, 41–42). Miellekartat ovat omiaan havainnollistamaan myös piirroksellisesti jäsennetyn ajattelun spekulatiivista potentiaalia, sillä mistä tahansa paperiin kirjatusta ajatuskuplasta voi vapaasti assosioimalla johtaa rajattoman määrän uusia, siihen liittyviä ajatuskuplia. Sitä mukaa, kun paperi täyttyy näistä toisiinsa liittyvistä kuplista, niiden väliin jää myös tyhjää tilaa, joka ikään kuin haastaa tai houkuttelee etsimään uusia linkkejä ja yhteyksiä: kaikki nämä asiat liittyvät pääaiheeseen, mutta kuinka ne liittyvät toisiinsa? Hyvinkin abstrakti tilallinen jäsentäminen, jossa piirtäminen rajoittuu ympyröihin ja viivoihin, tukee siis analogista ajattelua, jonka avulla voidaan tunnistaa uudenlaisia kuvioita, rakenteita ja yhteyksiä erilaisten ideoiden ja aihealueiden välillä.

Joskus tällaiset analogiat voivat perustua epätavallisempiinkin metaforiin kuin miellekartoissa konkretisoituviin mielikuvaskeemoihin (esim. lähellä–kaukana, ylhäällä–alhaalla, sisällä–ulkona) (Lakoff & Johnson 1980). Kuva 2 on henkilökohtainen esimerkki siitä, kuinka itse onnistuin yhdistämään artikkeliväitöskirjani eri osat yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Käsittelin väitöskirjassani henkilöhahmoteoriaa (Varis 2019) ja tulin yhdessä siihen sisältyvässä artikkelissa verranneeksi fiktiivisiä hahmoja Frankensteinin hirviöön. Kun sitten suunnittelin prosessin seuraavia askelia ja piirtelin samalla päämäärättömästi, lähinnä keskittyäkseni paremmin omiin ajatuksiini, paperille ilmestyi kuin itsestään tuttu arpinen hahmo. Samassa keksin ajatella myös väitöskirjaa Frankensteinin hirviönä, joka minun olisi koottava palasista toimintakuntoiseksi kokonaisuudeksi: kuvittelin neljä artikkeliani raajoiksi, jotka minun olisi kursittava kiinni johdanto-vartaloon (joka oli tuolloin vielä kirjoittamatta). Vaikka spontaanisti tehty piirros ei koskaan löytänyt tietään valmiiseen väitöskirjaan, se auttoi minua hahmottamaan kokonaisuutta uudella tavalla, ja käytin analogiaa lopulta retorisena tehokeinona sekä itse tekstissä että kertoessani tutkimuksestani eri tapahtumissa.

Tähän saakka piirtämisellä onkin ollut tieteen piirissä enimmäkseen tutkimusta selventävä tai popularisoiva funktio. Akateemisissa konteksteissa sanat ”piirroksellinen” ja ”visuaalinen” tuovat ehkä ensimmäisinä mieleen matemaattiset ja tilastolliset kaaviot, luonnontieteelliset ja lääketieteelliset kuvitukset (Branigan & Demarest 1995; Tyrrell 2021) tai tutkimusta ja teoriaa esittelevät sarjakuvat (esim. McCloud 1993; Sousanis 2015). Yhtäläisyysmerkin vetäminen tutkimuksellisten piirrosten ja (populaarin) tiedevistinnän välille on kuitenkin monin tavoin rajoittunut näkökulma. Valmiisiin, matemaattisella tarkkuudella tai ammattimaisella taidolla tuotettuihin kuviin keskittyminen ylläpitää käsitystä, että kuvat tehdään aina jonkun tietyn yleisön katsottavaksi, eikä oman ajattelun tueksi. Tämä saattaa osaltaan vähentää piirtämään tottumattomien tutkijoiden halua tarttua kynään. Lisäksi kuvalliseen viestintään keskittyminen peittää näkyvistä kaikki ne tulosten raportoimista edeltävät tutkimusvaiheet – kuten datan keräämisen, luonnostelun, ideoinnin, itsereflektion ja muistiinpanojen tekemisen – joihin piirtämistä myös voisi käyttää.

Hyvän esimerkin näistä kuvien liukuvista rooleista tarjoaa oheinen Kuva 3. On mahdoton sanoa, missä määrin se syntyi halusta kiteyttää tämän artikkelin keskeinen sisältö miellyttävään ja ymmärrettävän kuvalliseen muotoon ja missä määrin se syntyi vahingossa, luonnollisena osana kirjoitusprosessia. Aloin artikkelin aihetta pohdiskellessani tehdä siihen liittyviä piirroksia muistilapuille, joita liikuttelin työpöydälläni muutaman päivän ajan. Niiden välille näytti muodostuvan vaihtoehtojen ja vuorovaikutusten kenttä, jonka kolmen eri ulottuvuuden välillä piirtämisen prosessi liikkuu ja keriytyy auki. Heti kolmion piirrettyäni huomasin kuitenkin, että haluaisin sijoittaa laput kulmien sijasta johonkin keskelle; niin toisiinsa kietoutuneita empiirisestä havainnosta ja konseptuaalisesta ajattelusta ohjautuvat piirtämisen muodot ovat. Lappujen liimaaminen päällekkäin tekisi kirjaan painetusta kaaviosta kuitenkin mahdottoman lukea. Kuvan 3 luominen ei siis ollut mikään valmiin idean pohjalta vedetty johtopäätös, vaan omanlaisensa löytämisen prosessi, joka julkaistussa muodossaan ottaa huomioon myös yleisön näkökulman, eli luettavuuden.

Yhtäältä tutkimuksellisen piirtämisen typistäminen pelkästään tiedeviestinnän välineeksi on siis kapeakatseista, mutta toisaalta voidaan väittää, ettei kuvataiteen keinoja hyödynnetä myöskään tiedeviestinnässä niin laajasti kuin mahdollista. Tutkijat ovat jo pitkään olleet huolissaan siitä, ettei tutkittu tieto tavoita päättäjiä ja suurta yleisöä riittävän tehokkaasti. Tämä jos mikä saa välittöminä, vaikuttavina, helposti lähestyttävinä ja muistettavina pidetyt kuvat näyttämään arvokkailta liittolaisilta (Leavy 2009 13–14, 255; Weber 2012). Lisäksi digitaaliset julkaisukanavat mahdollistaisivat jo nyt miltei minkälaisen multimediaisen tiedeviestinnän hyvänsä, vieläpä varsin kustannustehokkaasti. Tässäkään tapauksessa tieteen ja taiteen lähentymistä eivät siis jarruta niinkään epistemologiset tai materiaaliset syyt kuin tieteellisen yhteisön normit, arvot ja tottumukset – eli käsitykset siitä, miltä hyvä, oikea, rahoittamisen ja julkaisemisen arvoinen tutkimus näyttää ja miten sitä on ollut tapana toteuttaa.

Dikotomioiden avulla vedetään rajoja, jotka usein mahdollistavat ja suojelevat jonkinlaisia valta-asetelmia. Näin ollen on aiheellista kysyä, keitä tai mitä tieteen ja taiteen välinen vastakkainasettelu palvelee – ja millaisia hyötyjä puolestaan saataisiin siitä, että luovan työn ja tutkimustyön väliset samankaltaisuudet tunnistettaisin ja tunnustettaisiin. Monet taiteilija-tutkijat ovat korostaneet, että heidän taiteellinen ja tieteellinen työnsä ruokkivat toinen toisiaan paitsi tiedon ja ymmärryksen myös toiminnan ja käytänteiden tasolla (esim. Cain 2010; Groth 2017). Leavy (2009, 10) huomauttaa, että esimerkiksi luovalle toiminnalle välttämätön ”inkubaatiovaihe”, eli aika, jota tiedostamaton mieli tarvitsee materiaalin ja ideoiden ”pureskelemiseen”, jätetään usein maitsematta tutkimuksesta puhuttaessa. Tutkimus halutaan nähdä hallittuna suorituksena, joka etenee lineaarisesti tutkimuskysymyksestä raportointiin. Ainakin oma tutkimuskokemukseni muistuttaa kuitenkin enemmän kuvassa 4 hahmoteltua prosessia, jossa erilaiset materiaalit, vaikutteet, taidot ja teot kohtaavat toisensa vailla yksiselitteistä alku- tai päätepistettä. Tässä mielessä tutkimus on paljon lähempänä luovaa kognitiota – ja siten myös piirtämisen prosesseja – kuin yleensä ajatellaan. Parhaimmillaan piirtämisen prosessuaalisuus, kehollisuus, materiaalisuus ja vuorovaikutteisuus voivat siis avata tutkijan silmät näille samoile ulottuvuuksille myös tutkimustyössä, riippumatta siitä, sisältyykö siihen piirtämistä vai ei. McNiff (2012) toteaakin, että taiteellinen toiminta herkistää monille tärkeille metataidoille, joista on hyötyä miltei millä alalla hyvänsä: luova toiminta opettaa esimerkiksi avoimuutta uusille näkökulmille ja vaikutteille, epävarmuuden sietämistä sekä prosessiin luottamista.

Sikäli kun tiede ja taide eivät ole toisilleen vastakkaisia, taideperustaiset tutkimusmenetelmät eivät toki vaadi perinteisistä tieteellisistä menetelmistä luopumista. Vastaavasti piirroksellinen ilmaisu ja ajattelu ei suinkaan vaadi kielellisestä ilmaisusta ja ajattelusta luopumista – päinvastoin, sanat ja kuvat ovat niin läheisessä suhteessa toisiinsa, että jo pienet lapset yhdistävät niitä spontaanisti omassa piirustustoiminnassaan (Hope 2008, 43–68). Myös kaikki tämän luvun esimerkit ovat oikeastaan kuvaa ja sanaa yhdistäviä kaavioita, joiden pääasiallinen tavoite on sanallisesti ilmaistujen ideoiden ja niiden suhteiden kartoittaminen tilallisesti ja visuaalisesti. Kuten jokainen sarjakuvatutkija mielellään julistaakin, kuvan ja sanan monituiset yhdistelmät voivat johtaa erityisen rikkaaseen, monimuotoiseen ja luotettavaan ajatteluun (McCloud 1993; Herkman 1998). Nick Sousanis (2015, 58–67) esittää sarjakuvamuotoisessa väitöskirjassaan, että sanan ja kuvan yhdistäminen mahdollistaa myös eräänlaisen kognitiivisen triangulaation: monimutkaista abstraktia lausumaa voi ”testata” etsimällä sille piirroksellista asua ja päinvastoin. Tällaiset transformaatiot voivat auttaa löytämään omasta ajattelusta erilaisia aukkoja ja kytköksiä (vrt. kuvan 3 luomisprosessi). Sen lisäksi, että prosessikirjoittaminen ja piirtäminen mahdollistavat itsessään ajattelun tarkastelun, arvioinnin ja syventämisen (vrt. Noë 2015), ne voivat siis heijastella ja koetella myös toinen toisiaan.

Kaiken kaikkiaan piirtämällä tutkiminen sekä vaatii että edistää pakoa totunnaisista dikotomioista (vrt. Leavy 2009, 263). Taideperustaisena menetelmänä piirroksellinen tutkimus kyseenalaistaa taiteen ja tieteen välisen historiallisen vastakkainasettelun, eikä siihen kätkeytyvä hiljainen tieto salli kartesiolaista jakoa mieleen ja ruumiiseen, ajattelemiseen ja tekemiseen, tietämiseen ja kokemiseen. Valmiit piirustukset paketoivat muodosta ja sisällöstä, merkistä ja tarkoitteesta, viestistä ja tyylistä jakamattoman kokonaisuuden, eikä piirtäminen tekemisen tasollakaan koskaan ole täysin aistien varaista tai täysin käsitteellistä. Näkeminen ja tietäminen, materiaalinen ja mielikuvituksellinen kietoutuvat siinä aina jossain määrin toisiinsa. Lyhyesti sanottuna piirtäminen on siis kehon, mielen ja ympäristön välistä neuvottelua ja muovaustyötä, jonka tuloksena voi aina löytyä tai syntyä jotain uutta ja ennalta-arvaamatonta.

Lähteet

Amit, Elinor; Hoeflin, Caitlyn; Hamzah, Nada & Fedorenko, Evelina (2017) An asymmetrical relationship between verbal and visual thinking. converging evidence from behavior and fMRI. NeuroImage 152, 619–627.

Branigan, Alan E. & Demarest, Robert (1995) A brief history of medical illustration. Association of Medical Illustrators. https://www.ami.org/medical-illustration/learn-about-medical-illustration (Luettu 4.6.2024).

Cain, Patricia (2010) Drawing: The enactive evolution of the practitioner. Bristol: Intellect.

Gardner, Steve (2008) Towards a critical discourse in drawing research. Teoksessa Steve Garner (toim.) Writing on drawing: Essays on drawing practice and research. Bristol: Intellect, 15–26.

Groth, Camilla (2017) Making sense through hands: Design and craft practice analysed as embodied cognition. Doctoral dissertation. Helsinki: Aalto-yliopisto.

Hakoköngäs, Eemeli & Martikainen, Jari (2021) Visuaaliset menetelmät arkiajattelun tutkimuksessa. Teoksessa Sanna Ryynänen & Anni Rannikko (toim.) Tutkiva mielikuvitus – Luovat, osallistuvat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. Helsinki: Gaudeamus, 82–99.

Herkman, Juha (1998) Sarjakuvan kieli ja mieli. Tampere: Vastapaino.

Hope, Gill (2008) Thinking and learning through drawing: In primary classrooms. Lontoo: Sage.

Kallio, Mira (2008) Taideperustaisen tutkimusparadigman muodostuminen. Synnyt/Origins 2, 106–115.

Kukkonen, Karin & Caracciolo, Marco (2014) Introduction: What is the ‘Second Generation’? Style 48:3, 261–274.

Lachman, Gary (2017) Lost knowledge of the imagination. Edinburgh: Floris Books.

Lakoff, George & Johnson, Mark (1980) Metaphors we live by. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Leavy, Patricia (2009) Method meets art: Arts-based research practice. New York: Guilford Press.

Literat, Ioana (2013) ‘A pencil for your thoughts’: Participatory drawing as a visual research method with children and youth. International Journal of Qualitative Methods 12:1, 84–98.

Lyon, Philippa (2020) Using drawing in visual research: Materializing the invisible. Teoksessa Luc Pauwels & Dawn Mannay (toim.) The SAGE handbook of visual research methods. Lontoo: Sage, 297–308.

Malafouris, Lambros (2021) Mark making and human becoming. Journal of Archaeological Method and Theory 28, 95–119.

McCloud, Scott (1993) Understanding comics: The invisible art. New York: Harper Perennial.

McNiff, Shaun (2012) Art-based research. Teoksessa J. Gary Knowles & Andra. L. Cole (toim.) Handbook of the arts in qualitative research: Perspectives, methodologies, examples, and issues. Lontoo: Sage, 29–41.

Mitchell, Claudia; Theron, Linda; Stuart, Jean; Smith, Ann & Campbell, Zachariah (2011) Drawings as research method. Teoksessa Linda Theron, Claudia Mitchell, Ann Smith & Jean Stuart (toim.) Picturing research: Drawing as visual methodology. Rotterdam: Sense Publishers, 19–36.

Noë, Alva (2015) Strange tools: Art and human nature. New York: Hill and Wang.

Petherbridge, Deanna (2008) Nailing the liminal: The difficulties of defining drawing. Teoksessa Steve Garner (toim.) Writing on drawing: Essays on drawing practice and research. Bristol: Intellect, 27–41.

Riley, Howard (2008) Drawing: Towards an intelligence of seeing. Teoksessa Steve Garner (toim.) Writing on drawing: Essays on drawing practice and research. Bristol: Intellect, 153–167.

Rohde, Mike (2013) The sketchnote handbook: The illustrated guide to visual note taking. Berkeley: Peachpit Press.

Rosenberg, Terry (2008) New beginnings and monstrous births: Notes towards an appreciation of ideational drawing. Teoksessa Steve Garner (toim.) Writing on drawing: Essays on drawing practice and research. Bristol: Intellect, 109–124.

Shklovsky, Victor (2012 [1917]) Art as technique. Teoksessa Lee T. Lemon, Gary Saul Morson & Marion J. Reis (toim.) Russian formalist criticsm: Four essays. 2. painos. Lincoln: University of Nebraska Press, sivunumeroimaton.

Snow, C.P. (1961) The two cultures and the scientific revolution. The Rede Lecture. New York, NY: Cambridge University Press.

Sousanis, Nick (2015) The unflattening. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Taussig, Michael (2011) I swear I saw this: Drawings in fieldwork notebooks, namely my own. Chicago, IL: Chicago University Press.

Tieteen termipankki 4.6.2024: Filosofia:positivismi. (Tarkka osoite: https://tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:positivismi.)

Tyrrell, Katherine (2021) What is botanical art? Botanical Art and Artists. https://www.botanicalartandartists.com/what-is-botanical-art.html (Luettu 4.6.2024)

Varela, Francisco J, Thompson, Evan & Rosch, Eleanor (1991) The embodied mind. Cognitive science and human experience. Cambridge, MA: MIT Press.

Varis, Essi (2023) Hitaiden kuvien äärellä: Keskustelu Pauliina Mäkelän kanssa. niin & näin 2/2023, 114–118.

Varis, Essi (2019) Graphic human experiments: Franekensteinian cognitive logics of characters in vertigo comics and beyond. Väitöskirja. JYU Dissertations 73. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/63458.

Viikkilä, Katja (2012) Piirtäjän havaintoja: Piirrettyjä pohdintoja havaintopiirtämisestä ja sen opetuksesta. Taiteen maisterin opinnäytetyö. Helsinki: Aalto-yliopisto.

Weber, Sandra (2012) Visual images in research. Teoksessa J. Gary Knowles & Andra L. Cole (toim.) Handbook of the arts in qualitative research: Perspectives, methodologies, examples, and issues. Lontoo: Sage, 42–54.

Viitteet

[1] “Kuolleella metaforalla” tarkoitetaan kirjallisuus- ja kielitieteessä kuvakielistä ilmaisua, joka on vakiinnuttuaan muuttunut “läpinäkyväksi”. Toisin sanoen sen metaforinen, ei-kirjaimellinen merkitys ei enää kiinnitä huomiota tai “vieraannuta” ilmaisun kohdetta esittämällä sitä uudessa tai yllättävässä valossa (vrt. Shklovsky, 2012 [1917]).

[2] Leavy (2009, 10) kirjoittaa: ”Qualitative researchers do not simply gather and write; they compose, orchestrate, and weave.”

[3] En tarkoita tässä artikkelissa “positivismilla” niinkään itsensä positivistiksi määritelleitä tieteenfilosofeja kuin 1800-luvulla syntynyttä tieteenihannetta, jonka mukaan myös ihmistieteiden pitäisi noudattaa luonnontieteiden empiristisiä metodeja ja ajattelutapoja. Tieteen termipankki kiteyttää asian niin, että “positivismin piirissä suhtaudutaan vihamielisesti teoretisointiin, joka irrottautuu havaintoaineksesta ja perustuu filosofiseen mielikuvitukseen” (positivismi 2024).  Tämän positivistisen paradigman vaikutukset näkyvät edelleen selvästi kognitiotutkimuksen kentällä, ja ne ovat ulottuneet jopa kirjallisuustieteen kaltaisille humanistisille aloille, erityisesti strukturalismin välityksellä. Tässä artikkelissa haluan kuitenkin – uudempien kognitioteorioiden tavoin – kiinnittää huomiota nimenomaan tutkimuksellisen mielikuvituksen tärkeyteen.

[4] Oma, toistaiseksi melko vähän tutkittu osataitonsa on sekin, missä määrin ja millaisilla menetelmillä tutkija-taiteilijat voi(si)vat onnistua ja kehittyä oman toiminnallisten kognitioidensa tiedostamisessa ja kriittisessä tarkastelussa. Palaan pohtimaan näitä metakognition ja tietoisen huomion suuntaamisen (mindfulness) kysymyksiä tarkemmin toisessa artikkelissa.

[5] Jotkut tutkijat puhuvat myös ”objektiivisesta ja subjektiivisesta piirtämisestä” (Lyon 2020). Kuten edellisessä luvussa todetaan, tämä on kuitenkin liian harhaanjohtava vastakkainasettelu; suoraankaan havaintoon perustuvaa piirtämistä ei voida pitää täysin objektiivisena, sillä siihen sisältyy väistämättä jonkinlainen tilanteinen tyyli tai tulkinta.

Tekijä

FT Essi Varis on kognitiiviseen kertomusteoriaan erikoistunut kirjallisuudentutkija, joka on aina harrastanut kuvataiteita vapaa-ajallaan. Hänen viimeisin, Suomen kulttuurirahaston rahoittama tutkimushankkeensa selvittää, kuinka spekulatiivinen ajattelu mahdollistuu ja laajenee vuorovaikutuksessa erilaisten tekstien ja kuvien kanssa. Jyväskylän yliopistoon valmistuneessa väitöskirjassaan Varis keskittyi henkilöhahmoteorioihin ja sarjakuvatutkimukseen. Sittemmin hän työskennellyt Helsingin ja Oslon yliopistoissa ja toiminut World Fantasy Award -palkitun Fafnir - Nordic Journal of Science Fiction and Fantasy Research -lehden päätoimittajana. ORCID: 0000-0003-2418-6375.